O CINEMA ALUCINADO DE GLAUBER ROCHA

O CINEMA ALUCINADO DE GLAUBER ROCHA
Charles Odevan Xavier

Para escrever esse estudo da obra de Glauber Rocha, eu li Dicionário Teórico e Critico de Cinema de Jacques Aumont e Michel Marie; O Cinema brasileiro moderno de Ismail Xavier e Brasil em Tempo de Cinema: ensaios sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966 de Jean-Claude Bernardet.

Apesar de falar da obra de Glauber Rocha, na verdade este estudo foca o filme Dragão da Maldade contra o santo guerreiro transmitido recentemente na programação domingueira da TV SENADO, no mês de Agosto de 2011, na chamada Mostra Glauber Rocha.
Não sou um profundo conhecedor da obra de Glauber Rocha. Não vi seu filme de estreia (Barravento de 1962), vi apenas o começo de Deus e Diabo na Terra do Sol de 1964, não vi o comentado Terra em Transe de 1967 - citado com louvor por Caetano Veloso no seu Verdade Tropical e nem vi o ultimo filme A idade da terra de 1980.
Mas como fiquei impactado pelo colorido de Dragão da Maldade, resolvi escrever sobre o cinema de Glauber Rocha a partir deste filme.

Dragão da Maldade e um filme não linear, descontinuo, modernista, brasilianista. Nele um enredo mínimo revela toda a ação focada na invasão de um grupo de camponeses e de cangaceiros a um povoado do sertão nordestino.

O latifundiário do lugar e o delegado local conversam sobre a necessidade de um jagunço para matar Coirama, o líder dos cangaceiros. Contrata-se o pistoleiro Antônio das Mortes (Mauricio do Vale) para fazer o serviço sujo sem chamar a atenção da imprensa e da policia.

Na mise-en-scène do conflito entre o cangaceiro e o pistoleiro, Glauber Rocha cria um tom de farsa e reisado, onde Coirama e Antônio das Mortes duelam com facões recitando cordéis típicos nordestinos metrificados. O que tira o realismo, imprimindo um ar teatral e jogralizado à cena. A cantoria dos camponeses e brincantes de reisado perturba o coronel-latifundiário e no final do duelo Antônio das Mortes esfaqueia o cangaceiro.

Noutra cena, o cangaceiro moribundo é levado para um bar, onde o professor e o padre locais tentam acalmar o moribundo. Nesse bar o professor e o pistoleiro dividem uma cachaça.

O personagem do professor vivido por Othon Bastos é extremamente interessante na diegese do filme. Inicialmente é um intelectual vindo da cidade grande que recebe salario atrasado e se embebeda no bar, com tiradas cínicas e risadas cheias de sarcasmo ao longo das cenas aparenta estar ao lado dos poderosos, como em suas conversas com o corrupto delegado local.

Antônio das Mortes, o pistoleiro, também é um personagem forte e marcante. Interpretado pelo excelente Mauricio do Vale, o pistoleiro estranha ainda existir cangaceiros para matar e próximo do final do filme, ao ver uma figurante do reisado de camponeses, lembra de um antigo amor.

O figurante, que ele chama de santa, mas que a meu ver esta vestida de orixá, dialoga com Antônio das Mortes e este pede perdão pela morte dos ancestrais da "santa".

Este se sentindo culpado vai à igreja, conversa com o padre e pede para que este chame o delegado.

O delegado vem e o pistoleiro pede para que o delegado convença ao coronel-latifundiário de ceder parte de suas terras para o grupo de camponeses.
Nesse momento, o espectador começa a perceber que o pistoleiro mudou de lado: passou para o lado dos pobres, dos vencidos da Historia.

O delegado, que tem um caso com a mulher do latifundiário, tenta convencer o pistoleiro para este matar o latifundiário e como recompensa lhe dará uma fazendinha longe dali.

O delegado vai ate a casa do latifundiário. Trama a morte do mesmo com a esposa deste. Mas não tem coragem de executar o coronel-latifundiário.

Outras cenas de conversa entre o pistoleiro e a "santa"...

Para não ficar apenas ao nível do enredo, cabe agora analisar os elementos fílmicos utilizados por Glauber Rocha neste filme.

O estilo glauberiano já foi chamado de estética da fome e em parte ha razão nesta rotulação. No Dragão da Maldade e no Deus e o Diabo na Terra do Sol - pelo menos ate onde puder ver, já que a copia que a TV SENADO exibiu, tinha terríveis problemas no áudio, por isso não assisti ao segundo todo - o universo do autor de Terra em Transe comparece com paisagens áridas do sertão nordestino, caatinga, camponeses, cangaceiros, animais esquálidos pastando e tudo o que se pode representar como a zona rural da América Latina e do Terceiro Mundo.

Deus e o Diabo na Terra do Sol pareceu-me um filme muito duro de ver: preto e branco, longos silêncios... E com certeza o áudio prejudicou a minha audiência. Já Dragão da Maldade, colorido e com um ótimo áudio, revelou um Glauber Rocha mais seguro como cineasta, por se tratar de seu quarto filme.

A utilização da musica no filme e surpreendente. Chamou-me atenção a maneira como o folclore baiano aparece no filme. Os camponeses cantando seus reisados e o professor rindo alucinado foi um contraponto plasticamente bem resolvido.

Nas cenas em que o corpo do delegado e arrastado pela catinga, Glauber escolheu canto lírico atonal, criando uma atmosfera perturbadora.

Também gosto das pontuações em que cantorias aparecem na trilha-sonora, principalmente no plano aberto em que os jagunços afilhados do latifundiário o carregam junto com a esposa numa tabua, revelando a subserviência característica dos homens pobres no sertão nordestino.

Os personagens não são planos. O professor do cinismo inicial acaba aderindo à militância camponesa. O pistoleiro inicial vira o defensor dos camponeses. Até o padre, que aparece ao longo do filme subserviente e bajulador do latifundiário e ao poder local do povoado, no final do filme adere ao "bandoleirismo revolucionário".

A despeito de Bernardet ter chamado o ciclo do cinema do cangaço de versão brasileira do western americano, o filme de Glauber Rocha exibe uma violência surreal: o cangaceiro, por exemplo, esfaqueado no começo do filme, não morre e aparece monologando até quase o final, onde finalmente "morre"; nos tiroteios entre os jagunços do coronel-latifundiário e o professor e o Antônio das Mortes, embora os jagunços estejam em maioria, todos morrem e o professor e o pistoleiro não levam nenhum tiro. Este ar farsesco, cria no espectador um clima de irracionalismo e inverossimilhança.

Até aquela cena já relatada do duelo entre Coirama e Antônio das Mortes, o gênero western e subvertido, pois no faroeste americano jamais dois duelantes iriam disputar a faca, cantando versos de cordel.

Glauber Rocha bebeu no cordel nordestino, nos sambas-de-roda, nos reisados, no atonalismo, no dodecafonismo, viu Eisenstein, Bunuel, Rosselini, Godard, leu Marx para produzir o seu cinema controvertido e complexo. E eu percebi acentos glauberianos no Corisco e Dada do cearense Rosemberg Cariri.

Este breve estudo não pretende esgotar o Dragão da Maldade, mas ser um convite ao leitor para ver esta obra criativa e seminal. Talvez na internet o leitor consiga dar o download do filme e se não consegui-lo inteiro, talvez consiga ver fragmentos no Youtube.com.

Pesquisador e videomaker.

IMPERMANÊNCIAS

Tudo é muito passageiro, nada é permanente.

O ser humano, como os vegetais, precisa enraizar-se: daí, buscar empregos públicos, casa própria, aposentadoria na velhice e supostas seguranças.

Por enquanto tenho raízes, tenho um lugar para descançar o corpo, tenho uma casa...mas até quanto? Serei um futuro morador de rua?

Afinal, já encontraram poetas entre moradores de rua.

TRIBUTE TO THE LOUIS HERTHUM

When i see you in the movies 'B'
I think I would love yo go
in my videopoems.

Herthum, always remember!
you my friend and idol,
thou a masculine and virile poem!!!!!

Herthum,
your square face reveals
calculations of your
contained and accurate performance.

Herthum,
thou a excellent actor.
I love you!!!!!!!!!!!!!!

BIBLIOTECA E CÂNONE DA UMBANDA

BIBLIOTECA E CÂNONE DA UMBANDA

Este estudo pretende analisar o acervo da Biblioteca da Cabana Luz do Congo -situada na Rua Gonçalves Ledo, 1779 no bairro Piedade em Fortaleza - no sentido de buscar saber quais são os livros canônicos e quais seriam os livros proscritos da Umbanda, se é que eles existem.

SOBRE O ACERVO

O acervo da Cabana Luz do Congo foi organizado pelo pai de Santo da casa, Francisco Antonio dos Santos (pai Didi), hoje falecido, no ano de 1968. Parte do acervo foi comprado e outra parte foi doada ao longo dos anos, segundo informou o filho, Julio Francisco dos Santos, responsável pelo espólio do pai e pela administração executiva e financeira do Centro.

Seu Júlio informou que não há uma estatística de quantos pessoas utilizaram ou utilizam o acervo ao longo dos anos, que este tipo de informação se perdeu com a morte do pai. O que ele sabe informar com absoluta certeza, é de que o acervo atrai mais a atenção de pesquisadores das Universidades, do que propriamente aos frequentadores e dirigentes da casa. Este dado é grave, quando pensamos no perfil sócio-econômico dos frequentadores e dirigentes da casa: pessoas escolarizadas da classe média, funcionários públicos, profissionais liberais, comerciantes e empresários. Ou seja, os umbandistas cearenses não gostam de ler, pelo menos, na maioria dos casos.

Diante desse dado perguntei qual era a função de uma biblioteca que não desperta interesse. Seu Júlio respondeu que a intenção do seu pai ao comprar do próprio bolso, reunir e organizar o acervo, era a de difundir uma umbanda esotérica iniciática em Fortaleza - corrente da qual a Cabana Luz do Congo é o único lugar na capital cearense, que professa este tipo de umbanda.

O acervo se divide por assuntos, sendo eles: Umbanda, Quimbanda, Kardecismo, Esoterismo, Racionalismo Cristão, Pietro Ubaldo, Budismo, História, Rosa Cruz, Filosofia, Chama Sagrada, Yoga, Diversos e duas prateleiras cheias de livros protestantes e católicos.

É interessante perceber a presença de livros do cânone protestante e católico numa casa de Umbanda. Pude conferir nas duas prateleiras obras evangélicas da Bible Students Association, dos Girões e da Casa Publicadora Brasileira, em títulos como as traduções de João Ferreira de Almeida do Novo Testamento e exegetas como E. G. White; como também, pude conferir títulos de duas importantes editoras católicas: Vozes e Paulinas.

Tal informação nos leva a supor que Pai Didi queria promover um diálogo inter- religioso, antes mesmo da moda ecumenista da década de 70 e um debate científico, que houve enquanto o mesmo dirigiu grupos de estudos, antes de ser vitimado pela velhice e doença.

PARA QUE SERVE UM LIVRO DE UMBANDA?

Muitos poderão perguntar qual é a utilidade de um livro umbandista, como por exemplo, um amigo da faculdade a me ver com um livro, cuja capa tinha impresso a palavra "umbanda", perguntou se era um manual de feitiços.

É curioso de que alguém ao ver um indivíduo com a Bíblia Sagrada, não faz a mesma pergunta, mesmo que o Antigo Testamento tenha uma coleção de feitiços feitos por Moisés para destruir os povos inimigos.

Assim, somos levados a perceber o caráter eminentemente prático do culto umbandista no imaginário da população brasileira, pois como mais de uma vez afirmaram certas autoridades do espiritismo kardecista, a Umbanda seria um mediunismo sem doutrina.

Analisando o acervo da Cabana Luz do Congo, podemos responder parte das perguntas feitas por leitores que nunca leram livros de Umbanda.

Na obra "A Cartilha de Umbanda" de Candido Emanuel Felix,publicada no Rio de Janeiro em 1965 pela editora Eco, temos perguntas do tipo: o que é umbanda? Pode-se aceitar Umbanda como religião? Como definir o médium de incorporação? Como pode o médium trabalhar numa tenda? Entre outras. Deste modo, um livro de umbanda serve para divulgar aspectos doutrinários e não apenas limitar-se a conjuntos de descrições de feitiços ou de oferendas e receitas culinárias para este ou aquele orixá. Ou seja, a Umbanda, contrariando o diagnóstico de espíritas kardecistas apressados e desinformados, tem doutrina sim.

QUAL O CARÁTER DA DOUTRINA UMBANDISTA?
A doutrina umbandista existe e foi reunida por WW da Matta e Silva, em dez livros publicados pela Editora Freitas Bastos entre os anos das décadas de 60, 70 e 80. E pode ser conferida também nas obras do pai de santo e médico F. Rivas Neto e do poeta Roger Feraudy.

Entretanto, é bom vermos sobre a visão de que se há uma doutrina padrão umbandista ou não, nas palavras de Dandara e Zeca Ligiéro em Iniciação à umbanda :
“A Umbanda é uma religião em processo, autoconstruindo-se a partir da sua própria prática religiosa dentro da dinâmica de uma tradição oral multicultural. A enorme e contraditória bibliografia de escritores umbandistas apenas atesta a impossibilidade de transformar esse universo múltiplo, em algo unívoco estritamente dogmático e doutrinário.”

O leitor mais atento perceberá o caráter mestiço da, vamos chamar, doutrina umbandista, ao reunir influências afrodescendentes, indígenas, católicas, judaicas, islâmicas, kardecistas, rosa-cruzes, maçônicas e da Teosofia de Madame Blavatsky. Pois como o culto, a doutrina umbandista é uma espécie de síntese religiosa de todos os povos que existem na terra. E por ser síntese, ela é complexa e profunda. Tal fato talvez afastem os leitores umbandistas, que receosos de nada entenderem ou acabarem confusos com esse cipoal de referências, acabam não lendo as obras que com tanto esforço Matta e Silva e seus discípulos sistematizaram.

EXISTE UM CÂNONE UMBANDISTA?

Geralmente quando se pensa em livros da tradição cristã a noção de cânone pode vir à baila. Pois se sabe que os livros canônicos seriam aqueles aceitos e reconhecidos pelas altas hierarquias da Igreja Cristã. Já os apócrifos ou proscritos seriam aqueles livros que circularam na época de Cristo e foram - parte deles - descobertos nas cavernas salgadas de Qumram no Mar Morto em 1948. Estes livros foram e são mal vistos pela Igreja Cristã por revelarem dados e narrativas inconvenientes, como a suposta personalidade travessa e malvada da infância de Jesus Cristo ou o seu suposto casamento cheio de filhos com Maria Madalena.

Entretanto, hoje parte da Igreja já sabe conviver com os conteúdos estranhos e extravagantes desses livros. Tanto que já é possível encontrá-los nas livrarias católicas.

Em se tratando da Umbanda, a noção de cânone teria mais um fundo literário do que propriamente teológico, pois ao contrário da Igreja Cristã, a Umbanda não dispõe de um clero organizado e hierarquizado a policiar seus escritores. Assim, os livros do médium WW da Matta e Silva seriam canônicos no sentido de bem escritos e sistematizados.

Por isso, fica difícil de estabelecer um critério semelhante ao da Igreja Cristã, para tratar de supostos livros proscritos dentro do universo editorial umbandista.

Entretanto, como venho lendo o acervo da Cabana Luz do Congo desde o ano de 2002, posso falar não propriamente em livros proscritos, mas em livros toscos e mal escritos em profusão.

São livros com baixa fundamentação teórica, hesitantes e confusos.

Seriam aquelas obras que a partir do índice ou da ausência dele, dedicam-se mais aos aspectos litúrgicos ou ritualísticos da umbanda, do que propriamente em devassar suas origens e estabelecer parâmetros doutrinários.

Porém, tudo aqui é novo como sabiamente comentou o ogã da Cabana Luz do Congo. Ele mesmo nunca tinha parado para pensar na possibilidade de livros proscritos, até pelo fato inegável de que os praticantes de Umbanda não se interessam nem mesmo pelos livros bem feitos.

Assim, para concluir percebemos que nossa investigação apenas começou e partindo da constatação de que o público leitor umbandista prefere mais, quando se dispõe, a ler pontos cantados no intuito de decorá-los ou receitas de banhos de descarga, estaremos mexendo não apenas com problemas de uma comunidade religiosa específica, mas com o terrível hábito brasileiro de não gostar de ler.

CONCEPÇÃO DE DEUS EM DIVERSOS PONTOS DE VISTA FILOSÓFICOS

CONCEPÇÃO DE DEUS EM DIVERSOS PONTOS DE VISTA FILOSÓFICOS
Charles Odevan Xavier


DEUS NO TEÍSMO JUDAICO-CRISTÃO

O Conceito de Deus aqui é pessoal. Deus seria uma pessoa que teria os atributos de onipotência (todo poderoso), onisciência (sabe tudo e sonda todos os corações e pensamentos) e onipresença (ocupa todos os lugares do universo e do espaço).

Esta concepção de Deus foi enunciada nos cinco primeiros livros da Bíblia Sagrada pelo profeta Moisés. Como Moisés era um líder tribal patriarcalista, Deus aqui aparece como um estadista implacável, extremamente autoritário, misógino (basta ver como as mulheres são tratadas na Bíblia), intransigente com os credos de outros povos (basta ver as passagens bíblicas em que Moisés passa pelo fio da espada até crianças e velhos de um vilarejo que não cultua o seu Jeová) e intransigente com os homossexuais masculinos e femininos (basta ver as passagens referentes a destruição de Sodoma e Gomorra), intransigente com práticas espiritualistas que dispersassem o povo judeu ( astrólogos, adivinhos, feiticeiros não herdarão o reino dos céus – vide Deuteronômio).

Deus aqui seria o criador do universo e o universo seria sua propriedade, assim como o mundo natural pertenceria a sua máxima criação: o homem; por isso o homem deveria submeter todos os animais e seres ao seu comando.

O orientalista Allan W. Watts no ensaio Mitologia Ocidental: Dissolução e Transformação presente no livro MITOS, SONHOS E RELIGIÃO Nas artes, na filosofia e na vida contemporânea Organizado por
Joseph Campbell, nos ajuda a entender o real cárater do Deus pessoal ocidental:

"A base do senso comum por trás de grande parte das leis e instituições sociais
dos Estados Unidos é uma teoria do universo fundamentada nas antigas monarquias
despóticas do Oriente Próximo. Na verdade, títulos como "Rei dos Reis" e "Senhor de
todos os Senhores" eram típicos dos imperadores persas. Os faraós do Egito e o
legislador Hammurabi forneceram um modelo de pensamento sobre este mundo. Pois a
idéia fundamental subjacente ao imaginário do livro do Gênesis e, conseqüentemente,
das tradições judaica, islâmica e cristã é a de um universo como um sistema de ordem
imposta de cima pela força espiritual, à qual devemos obediência. Essa idéia comporta o
seguinte complexo de subidéias: Que o mundo físico é um artefato. É algo feito, construído. Ademais, implica
a idéia de que é uma criação em cerâmica.

O livro do gênesis diz que o Senhor Deus criou Adão com barro e, tendo feito o
modelo em argila, soprou o sopro da vida em suas narinas e a figura de argila tornou-se
a incorporação de um espírito vivo. Esta é a imagem básica inserida profundamente no
senso comum da maioria dos povos do mundo ocidental. Assim, é natural que uma
criança educada na cultura ocidental pergunte à mãe: "Como foi que me fizeram?"
Achamos muito lógico perguntar: "Como foi que me fizeram?" Mas acho que uma
criança chinesa não faria essa pergunta. Não ocorreria a ela. A criança chinesa poderia
dizer: “como foi que eu cresci?", mas não "Como foi que me fizeram?” no sentido de ter
sido construído, montado, formado por alguma substância básica, inerte e, portanto,
essencialmente boba. Pois quando tomamos a imagem da argila, não esperamos ver a
argila por si só formando um vaso. A argila é passiva. A argila é homogeneizada. Não
tem uma estrutura especial. É uma espécie de grude. Para assumir uma forma inteligível
precisa ser trabalhada por uma força e uma inteligência externas. Assim, temos a
dicotomia da matéria e da forma, que encontramos em Aristóteles e mais tarde na
filosofia de Santo Tomás de Aquino. A matéria é uma espécie de coisa básica que só
toma forma com a intervenção da energia espiritual. Esta tem sido uma questão básica
para todo o nosso pensamento — o problema da relação entre matéria e mente."

DEUS NO TEÍSMO NAGÔ-YORUBANO DO SUL DA NIGÉRIA

O conceito de Deus aqui é pessoal. Deus seria o criador do universo e seria o governante máximo ( oni, oba), porém não governaria o universo sozinho.Residiria no seu palácio no Orum ( o além, o céu yorubano) e de lá reuniria de vez em quando os orixás, com os quais divide o reino do universo.Ao contrário do Jeová de Moisés, Olorum tem um temperamento estável, moderado, calmo.Não interfere no destino dos homens, pois criou o mundo (o Ayê) mas desgostoso se retirou dele e foi viver no Orum. Para não deixar os homens desamparados, deixou-os sob proteção dos Orixás. Alguns pesquisadores sustentam a hipótese, de que esse Olorum excessivamente antropormofizado seria influência das religiões monoteístas e patriarcalistas (Cristianismo e Islã) no território Yorubá.

Já Ronaldo Senna e Maria José de Souza – Titã no livro A Remissão de Lúcifer: o resgate e a ressignificação em diferentes contextos afro-brasileiros – Editora UEFS, 2002 apresentam uma versão menos sincrética:

“Oludamaré é a manifestação de tudo o que existe, o universo e todos os seus componentes. A ele nada se pede e não é possível contata-lo. É indecifrável, a pronúncia do seu nome deve ser seguida de uma reverência, tocando-se a terra com os dedos. O espírito primal que sustenta a forma como elemento da criação. Pode ser entendido como o arquétipo ou o repositório de todas as formas que dão configuração à matéria; um símbolo universal da substância” p.84-85

DEUS NO DEÍSMO

Deus aqui aparece apenas como um ser supremo, criador do universo, porém desinteressado com a criação. Um Deus distante e ausente, que tal como um relojoeiro criou o universo como uma máquina autônoma e auto-regulada, que funciona sozinha sem sua constante intervenção. Nesta concepção filosófica não faz sentido o hábito da prece, posto que o universo seja governado por leis fixas, regulares e inexoráveis.

DEUS NO BRAMANISMO

Karen Armstrong no seu livro Em Defesa de Deus: O que a religião realmente significa esclarece como os hindus lidam com o conceito de Deus:

"No século X a.C., alguns árias se instalaram no subcontinente indiano e deram um novo nome à realidade suprema. O brahman era o princípio invisível que permitia o crescimento e o desenvolvimento de todas as coisas. Era um poder mais alto, mais profundo e mais fundamental que os deuses.Como transcendia as limitações da personalidade, podia ser totalmente inadequado rezar para ele ou esperar que atendesse às orações. O brahman era a energia sagrada que unia todos os diversos elementos do mundo e impedia que o cosmos se desintegrasse. Tinha um grau de realidade infinitamente maior que o dos mortais, cuja vida era limitada pela ignorância, pela doença, pelo sofrimento e pela morte.Não se pode defini-lo, porque a linguagem se refere unicamente a seres individuais, e o brahman é "o Todo", é tudo que existe e é o sentido oculto da existência."


DEUS NO BUDISMO

O Budismo é uma religião atéia. É religião apenas no sentido horizontal: religar os homens e não no sentido vertical: religar o homem a Deus - ser este que para o Budismo oriental não existe.Os Budistas são religiosos no sentido que cultuam valores éticos como: compaixão, bondade, não matar nenhum ser vivo, não roubar e não usar drogas ou substâncias que embotem a mente.

DEUS EM SIGMUND FREUD

O Criador da Psicanálise aborda o fenômeno religioso em várias de suas obras. Freud era judeu, porém não religioso.Em O Futuro de uma ilusão ele concebe Deus como uma ilusão, fruto do desejo infantil do ser humano de ver na natureza a projeção de um pai. Na ânsia de se ver desamparado e desprotegido o ser humano teria criado Deus para reconfortá-lo nas horas de perigo e tribulação.

DEUS NO ATEÍSMO DE MIKHAIL BAKUNIN

O anarquista russo - na sua obra Deus e o Estado – extremamente iconoclasta concebe Deus como um tirano, opressor, que se existisse precisaria ser abolido.

DEUS EM MIRCEA ELIADE

Na obra do historiador romeno Mircea Eliade a Religião aparece como o numinoso. O universo seria numinoso ou sagrado.E segundo ele, o espiritualista tende a sacralizar o universo, enquanto o materialista tende a profaná-lo. O filósofo francês Michel Onfray em seu Tratado de Ateologia fornece um esquema interessante para entender a questão. Segundo ele, o materialista afirma: -sou feito de átomos, enquanto o espiritualista afirma: - sou feito de alma

DEUS EM RICHARD DAWKINS

Richard Dawkins, o ilustre biólogo evolucionista, é tido pela crítica como líder do movimento neo-ateísta e é autor da obra Deus, um Delírio – Tradução de Fernanda Ravagnani – São Paulo: Companhia das Letras, 2007. Na obra de 520 páginas, Dawkins afirma categoricamente que além de Deus não existir, a religião é nociva à humanidade, por ser geradora de guerras, ataques terroristas e outras insustentabilidades.Segundo ele, ninguém precisa de Deus para ter princípios morais, para fazer o bem, para apreciar a natureza.O livro propõe o orgulho ateu, assim como existe o orgulho gay.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Feito originalmente para ser discutido numa oficina de afro-religiosidade este breve estudo não teve a intenção de esgotar o assunto. Reconhece que muitas concepções ficaram de fora como a de Spinoza, a de Marx, a de Nietzsche, de Debord a e a de Jung, entre outros (a lista é quase interminável na história da Filosofia).

A minha concepção atual é de que não há um Deus pessoal, mas há o sagrado, o numinoso. Talvez minha concepção tente juntar elementos dos cultos de matriz afrodescendente com a espiritualidade naturalizada de Robert C. Solomon no seu Espiritualidade para Céticos: Paixão, verdade cósmica e racionalidade no século XXI – Tradução Maria Luiza X. A. Borges – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
Quem sou eu para provar que Deus existe ou deixa de existir? Que cada um faça suas pesquisas e tire suas conclusões.


Pesquisador

DORIVAL CAYMMI E A AFRO-RELIGIOSIDADE

DORIVAL CAYMMI E A AFRO-RELIGIOSIDADE
Autor: Charles Odevan Xavier

Este estudo visa analisar a obra do compositor e cantor baiano Dorival Caymmi e suas relações com a afro-religiosidade.
Dorival Caymmi compôs inspirado pelos hábitos, costumes e as tradições do povo baiano.[1] Tendo como forte influência a música negra, desenvolveu um estilo pessoal de compor e cantar, demonstrando espontaneidade nos versos, sensualidade e riqueza melódica. Morreu em 16 de agosto de 2008, aos 94 anos, em casa, às seis horas da manhã, por conta de insuficiência renal e falência múltipla dos órgãos em consequência de um câncer renal que possuía há 9 anos..[2] Permanecia em internação domiciliar desde dezembro de 2007. Poeta popular, compôs obras como Saudade de Bahia, Samba da minha Terra, Doralice, Marina, Modinha para Gabriela, Maracangalha, Saudade de Itapuã, O Dengo que a Nega Tem, Rosa Morena.
Caymmi era descendente de italianos pelo lado paterno, as gerações da Bahia começaram com o seu bisavô, que chegou ao Brasil para trabalhar no reparo do Elevador Lacerda[3] e cujo nome era grafado Caimmi. Ainda criança, iniciou sua atividade como músico, ouvindo parentes ao piano. Seu pai era funcionário público e músico amador, tocava, além de piano, violão e bandolim. A mãe, dona de casa, mestiça de portugueses e africanos, cantava apenas no lar. Ouvindo o fonógrafo e depois a vitrola, cresceu sua vontade de compor. Cantava, ainda menino, em um coro de igreja, como baixo-cantante. Com treze anos, interrompe os estudos e começa a trabalhar em uma redação de jornal O Imparcial, como auxiliar. Com o fechamento do jornal, em 1929, torna-se vendedor de bebidas.[3] Em 1930 escreveu sua primeira música: 'No Sertão", e aos vinte anos estreou como cantor e violonista em programas da Rádio Clube da Bahia. Já em 1935, passou a apresentar o musical Caymmi e Suas Canções Praieiras. Com 22 anos, venceu, como compositor, o concurso de músicas de carnaval com o samba A Bahia também dá.[3] Gilberto Martins, um diretor da Rádio Clube da Bahia, o incentiva a seguir uma carreira no sul do país. Em abril de 1938, aos 23 anos, Dorival, viaja de ita (navio que cruza o norte até o sul do Brasil) para cidade do Rio de Janeiro, para conseguir um emprego como jornalista e realizar o curso preparatório de Direito.[3] Com a ajuda de parentes e amigos, fez alguns pequenos trabalhos na imprensa, exercendo a profissão no jornal Diários Associados, ainda assim, continuava a compor e a cantar. Conheceu, nessa época, Carlos Lacerda e Samuel Wainer.[3]
Foi apresentado ao diretor da Rádio Tupi, e, em 24 de junho de 1938, estreou na rádio cantando duas composições, embora ainda sem contrato. Saiu-se bem como calouro e iniciou a cantar dois dias por semana, além de participar do programa Dragão da Rua Larga. Neste programa, interpretou O Que é Que a Baiana Tem, composta em 1938. Com a canção, fez com que Carmen Miranda tivesse uma carreira no exterior, a partir do filme Banana da Terra, de 1938. Sua obra invoca principalmente a tragédia de negros e pescadores da Bahia: O Mar, História de Pescadores, É Doce Morrer no Mar, A Jangada Voltou Só, Canoeiro, Pescaria, entre outras.[1] Filho de santo de Mãe Menininha do Gantois, para quem escreveu em 1972 a canção em sua homenagem: "Oração de Mãe Menininha", gravado por grandes nomes como Gal Costa e Maria Bethânia.
Nas composições de Caymmi (Maracangalha - 1956; Saudade de Bahia - 1957), a Bahia surge como um local exótico com um discurso típico que estabelecera-se nas primeiras décadas do século XX. Referências à cultura africana, à comida, às danças, à roupa, e, principalmente à religião. Com a Primeira Guerra Mundial, um lundu de autoria anônima, com o nome de "A Farofa",[5] trata não tão somente do conflito como também de dendê e vatapá, na canção "O Vatapá".[6] O compositor José Luís de Moraes, chamado Caninha, utilizou, ainda em 1921, o vocábulo balangandã, no samba "Quem vem atrás fecha a porta".[7] A culinária baiana foi consagrada no maxixe "Cristo nasceu na Bahia",[7] lançado em 1926. No final da década de 1920, é associado à Bahia a mulher que ginga, rebola, requebra, remexe e mexe as cadeiras quando está sambando, o que surpreende na linguística, tendo em vista que o autor não era nativo do Brasil. O primeiro grande sucesso O que é que a baiana tem? cantada por Carmen Miranda em 1939 não só marca o começo da carreira internacional da Pequena Notável vestida de baiana, mas influenciou também a música popular dentro do Brasil, tornou-se conhecida a ponto de ser imitada e parodiada, como no choro "O que é que tem a baiana" de Pedro Caetano e Joel de Almeida ou na canção "A baiana diz que tem" de Raul Torres. Apesar das produções anteriores, as composições de Caymmi são as mais lembradas sobre a cultura baiana.
Na composição “A Jangada voltou só” vemos o componente místico e católico do povo baiano:
“A jangada saiu
Com Chico Ferreira e Bento
A jangada voltou só
Com certeza foi lá fora, algum pé de vento
A jangada voltou só...
Chico era o boi do rancho
Nas festa de Natar
Chico era o boi do rancho
Nas festa de Natá
Não se ensaiava o rancho
Sem com Chico se contá
E agora que não tem Chico
Que graça é que pode ter
Se Chico foi na jangada...
E a jangada voltou só... a jangada saiu
Com Chico Ferreira e Bento
A jangada voltou só
Com certeza foi lá fora, algum pé de vento
A jangada voltou só...
Bento cantando modas
Muita figura fez
Bento tinha bom peito
E pra cantar não tinha vez

As moça de Jaguaripe
Choraram de fazê dó
Seu Bento foi na jangada
E a jangada voltou só “
Na composição “A Lenda do Abaeté” o cantor e compositor baiano fala de um lugar assombrado:
“No Abaeté tem uma lagoa escura
Arrodeada de areia branca
Ô de areia branca
Ô de areia branca
De manhã cedo
Se uma lavadeira
Vai lavar roupa no Abaeté
Vai se benzendo
Porque diz que ouve
Ouve a zoada
Do batucajé
O pescador
Deixa que seu filhinho
Tome jangada
Faça o que quisé
Mas dá pancada se o seu filhinho brinca
Perto da Lagoa do Abaeté
Do Abaeté
A noite tá que é um dia
Diz alguém olhando a lua
Pela praia as criancinhas
Brincam à luz do luar
O luar prateia tudo
Coqueiral, areia e mar
A gente imagina quanta a lagoa linda é
A lua se enamorando
Nas águas do Abaeté
Credo, Cruz
Te desconjuro
Quem falou de Abaeté
No Abaeté tem uma lagoa escura”
Na composição “Dois de Fevereiro” Caymmi deixa patente sua filiação religiosa ao candomblé baiano:
“Dia dois de fevereiro
Dia de festa no mar
Eu quero ser o primeiro
A saudar Iemanjá
Dia dois de fevereiro
Dia de festa no mar
Eu quero ser o primeiro
A saudar Iemanjá
Escrevi um bilhete a ela Pedindo pra ela me ajudar
Ela então me respondeu
Que eu tivesse paciência de esperar
O presente que eu mandei pra ela
De cravos e rosas vingou
Chegou, chegou, chegou
Afinal que o dia dela chegou
Chegou, chegou, chegou
Afinal que o dia dela chegou”
Nesta composição Caymmi, assim como boa parte do fervoroso povo baiano, demonstra sua confiança na Rainha do mar.
E na composição “Rainha do Mar” Caymmi revela o que pensa e sabe sobre Yemanjá:
“Minha sereia é rainha do mar
Minha sereia é rainha do mar
O canto dela faz admirar
O canto dela faz admirar
Minha sereia é a moça bonita
Minha sereia é a moça bonita
Nas ondas do mar aonde ela habita
Nas ondas do mar aonde ela habita
Ai, tem dó de ver o meu penar
Ai, tem dó de ver o meu penar”
E sempre há um sentimento de rogar um pedido a deidade aquática, mostrando como o povo negro e pobre é carente no campo material, não tendo muito para quem apelar.
Caymmi também falou das baianas na sua obra, como se vê na composição “No tabuleiro da baiana”:
“No tabuleiro da Baiana tem
Vatapá, Carurú, Mungunza tem Ungu pra io io
Se eu pedir você me da
o seu coração,seu amor de ia ia
No coração da Baiana também tem
Sedução, cangerê, ilusão, candonblé
Pra você
Juro por Deus,pelo senhor do bonfin
quero você Baianinha inteirinha pra mim
E depois o que será de nós dois?
Seu amor é tão Fulgás enganador
Tudo já fiz, fui até no cangerê
Pra ser feliz,meus trapinhos juntar com você
E depois vai ser mais uma ilusão
no amor que governa o coração”
Mostrando a preferência do compositor pela gente simples da Bahia.
Caymmi também cantou com perfeição a beleza da mulher negra, na composição “A Preta do Acarajé”:
“Dez horas da noite
Na rua deserta
A preta mercando
Parece um lamento
Ê o abará
Na sua gamela
Tem molho e cheiroso
Pimenta da costa
Tem acarajé
Ô acarajé é cor
Ô la lá io
Vem benzer
Tá quentinho
Todo mundo gosta de acarajé
O trabalho que dá pra fazer que é
Todo mundo gosta de acarajé
Todo mundo gosta de abará
Ninguém quer saber o trabalho que dá
Todo mundo gosta de acarajé
O trabalho que dá pra fazer que é
Todo mundo gosta de acarajé
Todo mundo gosta de abará
Ninguém quer saber o trabalho que dá
Todo mundo gosta de abará
Todo mundo gosta de acarajé
Dez horas da noite
Na rua deserta
Quanto mais distante
Mais triste o lamento
Ê o abará”
A ligação de Caymmi com os cultos afros é realçada nas composições em que fala das comidas votivas dos orixás negros, como em “Vatapá”:
“Quem quiser vatapá, ô
Que procure fazer
Primeiro o fubá
Depois o dendê
Procure uma nêga baiana, ô
Que saiba mexer
Que saiba mexer
Que saiba mexer
Procure uma nêga baiana, ô
Que saiba mexer
Que saiba mexer
Que saiba mexer
Bota castanha de caju
Um bocadinho mais
Pimenta malagueta
Um bocadinho mais
Bota castanha de caju
Um bocadinho mais
Pimenta malagueta
Um bocadinho mais
Amendoim, camarão, rala um coco
Na hora de machucar
Sal com gengibre e cebola, iaiá
Na hora de temperar
Não para de mexer, ô
Que é pra não embolar
Panela no fogo
Não deixa queimar
Com qualquer dez mil réis e uma nêga ô
Se faz um vatapá
Se faz um vatapá
Que bom vatapá
Bota castanha de caju
Um bocadinho mais
Pimenta malagueta
Um bocadinho mais
Bota castanha de caju
Um bocadinho mais
Pimenta malagueta
Um bocadinho mais
Amendoim, camarão, rala um coco
Na hora de machucar
Sal com gengibre e cebola”
Ou em “Acaçá”:
“Acaçá de milho bem-feito
E o jeito?
E o modo dela mercar?
Sorrindo com dentes alvos
A bata caindo do ombro
Caindo pro peito
Acaçá de milho bem-feito
E o jeito?
E o modo dela mercar?
Bem-feito é o acaçá de leite
Bem-feito é o acaçá
Bem-feito é o corpinho dela
Bem-feito como acaçá”
As duas composições a rigor para os desavisados parecem singelas receitas culinárias, quando na verdade revelam todo o fundamento do rito dos orixás.
Caymmi falou do céu na perspectiva da umbanda em “Aruanda” de Geraldo Vandré e Carlos Lyra:
“Vai, vai, vai pra Aruanda
Vem, vem, vem de Luanda
Deixa tudo o que é triste
Vai, vai, vai, vai pra Aruanda
Lá não tem mais tristeza
Vai que tudo é beleza
Ouve essa voz que te chama
Vai, vai, vai”
Caymmi definiu a capital da Bahia em “São Salvador”:
“São Salvador, Bahia de São Salvador
A terra de Nosso Senhor
Pedaço de terra que é meu
São Salvador, Bahia de São Salvador
A terra do branco mulato
A terra do preto doutor
São Salvador, Bahia de São Salvador
A terra do Nosso Senhor
Do Nosso Senhor do Bonfim
Oh Bahia, Bahia cidade de São Salvador
Bahia oh, Bahia, Bahia cidade de São Salvador”
O Senhor do Bonfim citado na música representa o curioso sincretismo do povo baiano pois o povo entra na Igreja católica pensando que está lidando com Cristo, enquanto nos terreiros dão oferendas para o orixá Oxalá, o ancião da cultura iorubá.
E na composição “Oração a Mãe Menininha” Caymmi refere-se a sua filiação ao axè do Gantois:
“Ai! Minha mãe
Minha mãe Menininha
Ai! Minha mãe
Menininha do Gantoise
A estrela mais linda, hein
Tá no gantoise
E o sol mais brilhante, hein
Tá no gantoise
A beleza do mundo, hein
Tá no gantoise
E a mão da doçura, hein
Tá no gantoise
O consolo da gente, ai
Tá no gantoise
E a Oxum mais bonita hein
Tá no gantoise
Olorum quem mandou essa filha de Oxum
Tomar conta da gente e de tudo cuidar
Olorum quem mandou eô ora iê iê ô”
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este estudo é um convite para que os leitores conheçam a obra de Dorival Caymmi.Uma obra marcada pelo suor dos pescadores baianos e pelos aromas apetitosos da negras baianas.
Pesquisador e ensaísta

OS VISSUNGOS, CLEMENTINA DE JESUS E UM POUCO DE FILOLOGIA NEGRA

OS VISSUNGOS, CLEMENTINA DE JESUS E UM POUCO DE FILOLOGIA NEGRA.
Autor: Charles Odevan Xavier

Este estudo visa analisar o gênero musical ‘vissungo’ e sua relação com a obra da sambista carioca Clementina de Jesus.Para tanto nos baseamos no Suplemento Literário de Minas Gerais “Cantos Afrodescendentes: Vissungos” publicado em BELO HORIZONTE, OUTUBRO DE 2008. EDIÇÃO ESPECIAL. SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA DE MINAS GERAIS.

Também pesquisamos o verbete ‘Clementina de Jesus’ no site Wikipédia, como também consultamos os sites: “Samba & Choro” e “Brazilianmusic.com”.

DEFINIÇÃO DE VISSUNGO

“Os vissungos estão quase desaparecendo. Estão morrendo os poucos que sabiam. Os moços que aprenderam por necessidade ou por curiosidade vão se esquecendo.’ – assim já nos alertava Aires da Mata Machado Filho, por volta de 1938, quando terminava o manuscrito de seu estudo intitulado ‘ O negro e o garimpo em Minas Gerais.”

Camila Diniz

Os Vissungos são segundo a poeta e pesquisadora Sônia Queiroz:

“(...)cantigas em língua africana ouvidas outrora nos serviços de mineração”, foram identificados pelo pesquisador Aires da Mata Machado Filho em 1928 nos povoados de São João da Chapada e Quartel do Indaiá, no município de Diamantina, em Minas Gerais.”

E aprofunda a definição:

“Entre 1939 e 1940, Aires publicou em capítulos, na importante Revista do Arquivo Municipal, de São Paulo, o resultado de sua pesquisa sobre esses cantos de tradição banto: 65 cantigas, com “letra, música e tradução, ou antes fundamento’”, além de dois glossários da “língua banguela” – um deles extraído dos cantos e o outro, do linguajar local; e ainda 8 capítulos de estudo sobre a cultura afro-brasileira no contexto do trabalho da mineração de diamantes. A primeira edição em livro saiu em 1943 pela José Olympio, na coleção Documentos Brasileiros, ao lado de títulos da maior relevância, como os clássicos Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, e Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre. Outra marca do prestígio dessa edição: conforme nota no verso da folha de rosto, “foram tirados, fora do comércio, vinte exemplares em papel Vergé, numerados e assinados pelo autor”. A segunda edição foi publicada pela também prestigiosa Civilização Brasileira, em 1964. Em 1985, a Itatiaia, a mais antiga editora mineira, publicou com a edusp, na coleção Reconquista do Brasil, uma edição que (agora sem a parceria da edusp) ainda se encontra no mercado.”

E como o filólogo Aires da Mata Machado Filho classificava os Vissungos?

“Segundo Aires da Mata Machado Filho, “dividem-se os vissungos em boiado, que é o solo, tirado pelo mestre sem acompanhamento nenhum, e o dobrado, que é a resposta dos outros em coro, às vezes com acompanhamento de ruídos feitos com os próprios instrumentos usados na tarefa”. No capítulo 9, os vissungos foram agrupados em: padre-nossos, cantos da manhã (ou: ao nascer do dia), canto do meio-dia, cantigas de multa, cantigas de caminho, cantigas de rede e de caminho, pedindo licença para cantar, gabando qualidades (talvez equivalente
banto do oriki da tradição iorubá), cantos de negro enfeitiçado, cantiga de ninar, canto do companheiro manhoso e, ainda, um grupo de cantigas diversas.”

Há uma conotação religiosa nos Vissungos?

“Alguns vissungos “parecem cantos religiosos adaptados à ocasião”, talvez pelo esquecimento de seu significado original, observa o pesquisador. Mas outros conservam seu sentido místico-religioso: “Há cantigas especiais para conduzir defuntos a cemitérios distantes” (das quais ele recolheu três exemplos) e há cantigas, como os padrenossos, usadas na mineração e também nas cerimônias de levantamento do mastro, nas festas religiosas.”

É um vissungo mineiro uma forma de ‘work song’ parecida com o ‘spirituals’ e o blues negro americano? De uma certa maneira sim, como podemos ver no estudo da poeta e pesquisadora Sônia Queiroz:

“No capítulo 8, dedicado ao estudo das cantigas, Aires ressalta “a necessidade universal de trabalhar cantando”. E associa à prática dos negros de São João da Chapada e Quartel do Indaiá os cantos das colheitas de uvas em Portugal, das fiandeiras, dos capinadores de roça e dos mutirões. “Muito interessante era a multa. Quando alguma pessoa chegava à lavra, era logo multada pelos mineradores, com uma cantiga apropriada”: pediam alguma coisa ao recém-chegado. “Uma vez satisfeito o pedido, seguia-se à multa o agradecimento com danças, ritmo de carumbés e enxadas”.

E qual a relação da sambista carioca Clementina de Jesus com os Vissungos?

“Com o desenvolvimento das tecnologias de gravação sonora na segunda metade do século XX, catorze dos 65 vissungos escritos pelo Prof. Aires foram gravados, em 1982, nas vozes de Clementina de Jesus, Doca e Geraldo Filme, no LP O canto dos escravos, da Eldorado. Nessa gravação, hoje disponível em CD, percebe-se uma leitura nagô-iorubá dos cantos de tradição banto. Segundo o musicólogo José Jorge de Carvalho, em Um panorama da música afro-brasileira, “a base rítmica escolhida não repetiu o padrão rítmico original, mas usou um tipo de ritmos binários generalizados de umbanda, tais como o barravento, que ouvimos em casas de umbanda, macumba e jurema por todo o país”. Cerca de quinze anos depois, em Minas Gerais, o músico Gil Amâncio e
o poeta e músico Ricardo Aleixo incluíram um desses catorze vissungos no espetáculo e CD Quilombos urbanos: Muriquinho piquinino, o canto 62 do livro de Aires. Também na releitura dos Quilombos urbanos, os tambores não choram como pede o coro, mas se aceleram num ritmo que deságua no carnavalesco de Maracangalha, canção que se segue ao vissungo, em pot-pourri, na mesma faixa do CD.”

Através da argumentação de Sônia Queiroz percebemos o quanto é difícil resgatar gêneros musicais quase esquecidos.

E atualmente há algum grupo musical que trabalhe parte desse repertório cultural e musical?

“Ao final da década de 90, a Associação Cultural Cachuera! gravou, na voz de Ivo Silvério da Rocha, contramestre do Catopê de Milho Verde (distrito do Serro), três “cantos para carregar defuntos em redes”, que constituem a primeira faixa do CD Congado Mineiro, lançado pela Itaú Cultural, na série Documentos Sonoros Brasileiros. Juntamente com as gravações que constituem as faixas 12 a 17 do CD Festa do Rosário – Serro, lançado por Caxi Rajão em 2002, esses são os únicos registros sonoros dos Catopês de Milho Verde, grupo que mantém vivos ainda hoje, em seu repertório ritual, alguns desses cantos da tradição banto.”

E qual a importância do catopê do Milho Verde?

“Dentre os membros do catopê de Milho Verde, a pesquisadora Lúcia Valéria Nascimento, que investigou a sobrevivência dos vissungos na região de Diamantina e Serrro no início do século XXI, identificou, além do contramestre, outro cantador proficiente: Antônio Crispim Verísssimo, que demonstrava ainda algum conhecimento ativo da “língua banguela” ou “língua d’Angola”, como a designavam os falantes à época dos registros feitos por Aires da Mata Machado Filho. É notável a força do canto e da dança na preservação do patrimônio lingüístico e cultural. Em outras palavras: desaparecido o ritual dos funerais feitos a pé e o trabalho coletivo, as festas religiosas de cronograma fixo especialmente a festa de N. S. do Rosário) passam a desempenhar um papel essencial na preservação dos cantos de tradição africana em Minas.”

E há algum interesse atual na preservação desse patrimônio histórico?

“O interesse na preservação desse patrimônio histórico e cultural brasileiro e o reconhecimento do papel relevante da Arte nesse processo têm levado alguns artistas e pesquisadores a desenvolver estratégias de valorização e revitalização das línguas e culturas africanas que foram vivas em Minas no período da mineração, reduzindo-se a vestígios esparsos a partir sobretudo do século XX. O Festival de Inverno da UFMG tem se constituído num espaço de experiências poéticas transculturais que contemplam a cultura afro-brasileira: em 2002, reuniram-se em Diamantina os dois cantadores de vissungos do Serro e o grupo Tambolelê, de Belo Horizonte – constituído por músicos negros que trabalham com a poética afro-brasileira – numa proposta de criação coletiva integrando tradição e experimentação, que resultou no espetáculo Macuco Canengue, apresentado no adro da igreja do Rosário, em Diamantina; e no documentário de mesmo título, produzido pelo antropólogo e videomaker Pedro Guimarães, e mostrado ao grande público em Belo Horizonte, no Centro Cultural Tambolelê e na sala Humberto Mauro, no Palácio das Artes, e no largo da igreja do Rosário, no encerramento do 4º Encontro Cultural de Milho Verde, distrito do Serro; em 2004, foi realizada uma oficina de transcriação de vissungos, articulada a outra, de Etnomusicologia, com a participação dos dois cantadores de Milho Verde e de estudantes angolanos falantes de quimbundo e umbundo – línguas banto faladas em Angola que estão na base desses cantos afro-brasileiros; em 2008, nos 40 anos do Festival de Inverno da UFMG, os vissungos foram tema da instalação montada pelo Núcleo Avançado de Criação Intermidiático, que reuniu profissionais das cinco artes envolvidas.”

A DIMENSÃO LINGUÍSTICA DOS VISSUNGOS

Os Vissungos são cânticos filiados a tradição lingüística bantófone.E sobre essa tradição a etnolingüista Yeda Pessoa de Castro diz:

“Nos anos 70, porém, inicia-se uma nova fase nos estudos afro-brasileiros com a redescoberta da importância do mundo banto e de suas recriações no Brasil, então revelados através da descentralização da pesquisa da cidade de Salvador que, na África, foi estendida da região iorubánagô do Golfo do Benin ao Congo e Angola. Seus resultados foram analisados na tese de doutoramento que defendemos na Universidade Nacional do Zaire em 1976 e recentemente se encontram no livro Falares africanos na Bahia, publicado em 2001, já em segunda tiragem em 2005. Naquele ano, o Centro de Estudos Afro- Orientais da Bahia, através de intercâmbio com a Universidade Nacional do Zaire, inaugura o ensino de línguas do grupo banto no Brasil com o curso de quicongo ministrado pelo professor congolês Nlandu Ntotila. Em 1980, e por dez anos, esse curso ficou sob a responsabilidade docente de um de seus alunos, Tata Raimundo Pires, que era membro da comunidade religiosa de tradição congo-angola. Atualmente esse curso é oferecido pelo ACBANTU, entidade afro-baiana dedicada aos estudos das tradições do mundo banto no Brasil.”

Qual a dimensão demográfica da tradição bantófone? A lingüista afirma:

“Levando em consideração que a língua viva de um povo é o testemunho mais antigo da história desse povo, os dados obtidos no domínio da língua, da religião e das tradições orais no Brasil revelaram a presença banto como a mais antiga e superior em número e em distribuição geográfica no território brasileiro por mais de três séculos consecutivos. Testemunho deste fato é a antroponímia de Palmares no século XVII, Ganga Zumba, Zumbi, Dandara, sua toponímia, Dembo, Macaco, Osengo, Cafuxi, e o vocabulário associado à escravidão, tais como: quilombo, senzala, mocambo, libambo, bangüê,mucama. Ao final desse mesmo século é publicada, em Lisboa, A arte da língua de Angola, uma gramática do quimbundo escrita na Bahia pelo missionário Pedro Dias com a finalidade de fornecer subsídios para a catequese do grande contingente negro-africano que se encontrava naquela cidade sem falar português. No domínio da religião, predominam os vocábulos de origem banto para nomear práticas diferentes de matriz negro-africana e os locais onde se realizam. No Brasil, a mais antiga de que se tem notícia é calundu, registrada no século XVII na poesia satírica de Gregório de Matos e descrita, no século seguinte, em 1728, por Nuno Pereira em O peregrino das Américas. Entre as mais conhecidas estão candomblé, umbanda, catimbó e macumba. Por sua vez, a importância histórica do Reino do Congo se reflete nos autos populares denominados congos e congadas, onde a figura do Manicongo (senhor do Congo) é sempre lembrada em versos como Cabinda velha chegou / e rei do Congo falou. A mesma lembrança se registra para a Rainha Jinga ou Nzinga, do antigo Reino de Matamba, em Angola atual.”

A tradição bantófone influenciou de alguma maneira a cultura brasileira?

“A antigüidade dessa presença favorecida pelo número superior do elemento banto na composição demográfica do Brasil colonial, tanto quanto por sua concentração em zonas rurais, isoladas e naturalmente conservadoras, onde o recurso de liberdade era a fuga para os quilombos, foram importantes fatores de ordem sócio-histórica que tornaram a participação banto tão extensa e penetrante na configuração da cultura e da língua representativas do Brasil que aportes de matriz banto, como o samba e a capoeira, terminaram integrados ao patrimônio nacional como símbolos de brasilidade.”

E quais seriam os exemplos de sobrevivência bantófone na nossa cultura?

“Ainda hoje há registro de falares isolados em comunidades rurais, provavelmente vestígios de antigos quilombos, que preservam um sistema lexical banto, a exemplo da linguagem do Cafundó em São Paulo (cf. Vogt e Fry, 1996), do negro da costa em Tabatinga, Minas Gerais (cf. Queiroz, 1998) e nos vissungos recolhidos por Aires da Mata Machado Filho em São João da Chapada e mais recentemente por Lúcia Nascimento no município de Serro, também em Minas Gerais (cf. Machado Filho, 1964; Nascimento, 2002). Importante notar que se trata de falares de base portuguesa lexicalizados por línguas do grupo banto, assinalando-se, no entanto, a evidência de lexemas da zona lingüística R, na classificação de Guthrie, onde o umbundo, falado em Benguela, no Centro-Sul de Angola, é majoritário.”

E para a etnolinguista Yeda Pessoa de Castro o que representa os vissungos?

“os vissungos são identificados pelos seus falantes como língua banguela. Em seu vocabulário predominam substantivos prefixados pela vogal o-, um antigo demonstrativo que os bantuístas chamam de aumento, entre eles, o umbundo onjo, casa, mas que ocorre com o termo quimbundo njo na conhecida brincadeira infantil brasileira dos escravos de jó (os escravos domésticos) que jogavam caxangá (cf. Pessoa de Castro, 2007). A própria denominação vissungo corresponde ao substantivo umbundo ovisungo, plural de ocisungo, que significa louvores e ocorre geralmente na expressão imba ovisungo, cantar, louvar, exaltar (cf. Daniel, 2002, s/v.).”

E como a etnolinguista entende o processo de influência dos falares africanos na língua portuguesa?

“Quanto ao influxo de línguas africanas no português do Brasil, sem dúvida, a parte dos falares de base banto foi a mais significativa no processo de configuração das diferenças que afastaram o português do Brasil da sua matriz falada em Portugal. À medida que a profundeza sincrônica revela uma antiguidade diacrônica, essa influência torna-se mais evidente pelo grande número de palavras do banto completamente integradas ao sistema lingüístico do português e de derivados portugueses formados de uma mesma raiz banto por meio de prefixos ou sufixos, tais como em nleeke, menino, jovem, que derivou em moleque,e depois amolecar, molequinho, molecote. Em outros casos, o lexema banto chega a substituir completamente a palavra portuguesa
equivalente, como caçula por benjamim,corcunda por giba, moringa por bilha, marimbondo por vespa, cochilar por dormitar, bunda por traseiro.”

E como ela vê o processo de “iorubacentrização” dos estudos negros brasileiros?

“Sendo assim, embora seja verdadeiro que esse processo de africanização se deva em grande parte à extensão e ocupação territorial, densidade demográfica e antiguidade do povo banto em território colonial brasileiro, não se deve chegar ao extremo de querer “bantuizar” o Brasil como forma de contrapor o “iorubacentrismo” que tem prevalecido nos estudos afro-brasileiros. Uma correta interpretação das culturas negro-africanas, de seus códigos, seu conseqüente resgate do âmbito meramente folclórico ou lúdico, sua valorização e adequada difusão permitirão que o avanço do entendimento da parte do legado banto para a formação e sentido do Brasil passe a ser visível e explícito, revertendo os estereótipos vigentes em nossa academia. Além do mais, o estudo lingüístico desses falares afro-brasileiros, apoiado pelas informações históricas existentes sobre o período do tráfico transatlântico, trazem subsídios importantes para a configuração do mapa etnolingüístico africano do Brasil. Aqui está a prova do que nos dizem os vissungos sobre a presença dos ovimbundos, povo originário de territórios do antigo reino de Benguela, em terras de Minas Gerais.”

BREVE PANORAMA DA OBRA DE CLEMENTINA DE JESUS

A sambista carioca Clementina de Jesus nasceu em Valença em 7 de Feveiro de 1901 e morreu em Rio de Janeiro em 1987 aos 86 anos.Também era conhecida como Tina ou Quelé.
Nascida na comunidade do Carambita, bairro da periferia de Valença, no sul do Rio de Janeiro[1], mudou-se com a família para a capital aos oito anos de idade[2], radicando-se no bairro de Osvaldo Cruz. Lá acompanhou de perto o surgimento e desenvolvimento da escola de samba Portela, frequentando desde cedo as rodas de samba da região. Em 1940 casou-se e mudou para a Mangueira. Trabalhou como doméstica por mais de 20 anos, até ser "descoberta" pelo compositor Hermínio Bello de Carvalho em 1963, que a levou para participar do show "Rosa de Ouro", que rodou algumas das capitais mais importantes do Brasil e virou disco pela Odeon, incluindo, entre outros, o jongo "Benguelê". Devota da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, participava de festas das igrejas da Penha e de São Jorge, cantando canções de romaria. Considerada rainha do partido alto, com seu timbre de voz inconfundível, foi homenageada por Elton Medeiros com o partido "Clementina, Cadê Você?" e foi cantada por Clara Nunes com o "P.C.J, Partido Clementina de Jesus", em 1977, de autoria do compositor da Portela Candeia.
Além deste gênero gravou corimás, jongos, cantos de trabalho etc., recuperando a memória da conexão afro-brasileira. Em 1968, com a produção de Hermínio Bello de Carvalho, registrou o histórico LP "Gente da Antiga" ao lado de Pixinguinha e João da Baiana. Gravou cinco discos solo (dois com o título "Clementina de Jesus", "Clementina, Cadê Você?" e "Marinheiro Só") e fez diversas participações, como nos discos "Rosa de Ouro", "Cantos de Escravos", Clementina e convidados e "Milagre dos Peixes", de Milton Nascimento, em que interpretou a faixa "Escravos de Jó". Em 1983 foi homenageada por um espetáculo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com a participação de Paulinho da Viola, João Nogueira, Elizeth Cardoso e outros nomes do samba.
Rainha Ginga. Quelé. Duas maneiras de chamar Clementina de Jesus, com a imponência do título de realeza e com a corruptela carinhosa de seu nome. Clementina evocava tais sentimentos aparentemente contraditórios. A ternura e o profundo respeito.
A ternura de negra velha sorridente. Todos com quem se envolvia tinham a compulsão de chamá-la Mãe, como a chamavam os músicos do musical Rosa de Ouro. Uma pessoa capaz de interromper um depoimento dado à televisão para discutir sobre o café com a moça que o servia. Um brilho especial nos olhos que cativou desde os mais humildes ao imperador Haile Selassié. Talvez por ter trabalhado tantos anos como empregada doméstica e ter começado a carreira artística aos 63 anos, descoberta pelo poeta Hermínio Bello de Carvalho, nunca tratava de forma diferente devido à posição social.
O respeito ao peso ancestral de sua voz: uma África que estava diluída em nossa cultura é evocada subitamente na voz e nos cânticos que Clementina aprendeu com sua mãe, filha de escravos. Clementina surgiu como o elo perdido entre a moderna cultura negra brasileira e a África Mãe.
Clementina causou uma fascinação em boa parte da MPB. Artistas tão diferentes como João Bosco, Milton Nascimento e Alceu Valença fizeram questão de registrar sua voz em seus álbuns. Apesar disso Clementina nunca foi um grande sucesso em vendagem de discos. Talvez por ter gravado quase que somente temas folclóricos, ou por sua voz não obedecer aos padrões estéticos tradicionais. O que realmente impressionava eram suas aparições no palco, onde tinha um contato direto com seu público.
Clementina, mesmo tendo iniciado tardiamente sua vida artística e com uma curta carreira, é sem dúvida uma das mais importantes artistas brasileiras. Faleceu em função de um derrame[2] na Vila Santo André - Inhaúma - Rio de Janeiro, em 19 de julho de 1987 e apesar disso, hoje em dia apenas o disco Clementina e Convidados existe em catálogo.
Discografia
Discos-solo
• 1966 - Clementina de Jesus (Odeon MOFB 3463)
• 1970 - Clementina, cadê você? (MIS 013)
• 1973 - Marinheiro Só (Odeon SMOFB 3087)
• 1976 - Clementina de Jesus - convidado especial: Carlos Cachaça (EMI-Odeon SMOFB 3899)
• 1979 - Clementina e convidados (EMI-Odeon 064 422846)
Participações
• 1965 - Rosa de Ouro - Clementina de Jesus, Araci Cortes e Conjunto Rosa de Ouro (Odeon MOFB 3430)
• 1967 - Rosa de Ouro nº 2 - Clementina de Jesus, Araci Cortes e Conjunto Rosa de Ouro (Odeon MOFB 3494)
• 1968 - Gente da Antiga - Pixinguinha, Clementina de Jesus e João da Baiana (Odeon MOFB 3527)
• 1968 - Mudando de Conversa - Cyro Monteiro, Nora Ney, Clementina de Jesus e Conjunto Rosa de Ouro (Odeon MOFB 3534)
• 1968 - Fala Mangueira! - Carlos Cachaça, Cartola, Clementina de Jesus, Nélson Cavaquinho e Odete Amaral (Odeon MOFB 3568)
Coletâneas
• 1999 - Raízes do Samba - Clementina de Jesus (EMI 522659-2)
Fonte de consulta: "http://pt.wikipedia.org/wiki/Clementina_de_Jesus"
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Não foi objetivo deste estudo substituir a consulta à obra do filólogo Aires da Mata Machado Filho “O Negro e o garimpo em Minas Gerais” nem substituir a escuta do CD “O Canto dos Escravos” de Clementina de Jesus, Doca e Geraldo Filme da Gravadora Eldorado.Mas ser um convite para que o leitor conheça essas obras e mergulhe na riqueza da contribuição musical e linguistica do povo negro brasileiro.

Pesquisador e ensaísta